2021年9月上海书画出版社出版发行了鲁大东先生的第一部印谱——《心·印·境：鲁大东篆刻》（以下简称《心印境》），是一套以《心经》为主题的组印印谱，共收篆刻作品55件，书法作品1件。篆刻作品内容为唐代高僧玄奘译本《般若波罗密多心经》全文字句印53方，肖形印（观世音菩萨造像）1方，供养人信息印1方。书法作品为篆书唐代高僧玄奘译本《般若波罗密多心经》全文（咒语部分为梵文）。这本书从预售推广到正式发行，很短时间内，便受到众多书法篆刻家、爱好者的欢迎，虽然具体销售数据并不清楚，但以我和周边朋友反响来看，估计印数和销量都不会很低，可以说这套印谱无论从创作、策划、发行销售都非常成功。
鲁大东先生和他的首部篆刻集《心印境》
在书法界，鲁大东先生应该不用过多介绍，他从本科、硕士到博士均毕业于中国美术学院（浙江美术学院），是当代多个艺术领域的明星和多面手，也是70后书法篆刻家的杰出代表，具有出众的艺术天赋，同时有着专业和系统的学院书法篆刻技法训练和自觉地的学术修养。他也是当代能将文字学修养和艺术才情很好地融合到书法篆刻创作中，并长时间保持超常人勤奋，进行大量实践的极少数艺术家之一。这一点在《心印境》印谱中展现得淋漓尽致。我想大多数读过这本印谱的朋友应该能同意我的观点。
以《心经》为主题进行组印创作，代不乏人，流传最广当属清末篆刻家黄士陵（牧甫）和现代篆刻家方岩（介堪）二人的心经印谱，当代也有相当数量的篆刻名家创作出版过多种形式的《心经》印谱，比如40年代的书法篆刻家刘一闻，以及同为70年代书法篆刻家的尹海龙、黄文斌等先生，其印谱同样各具特色、异彩纷呈。不过，将包括鲁大东在内的这些新老《心经》印谱放在一起稍作浏览，便能看出《心印境》一书与其他所有《心经》印谱的不同来。这包括纸上可见的和纸背不可见两个层面：纸上看得见的是篆法、章法和刀法，纸背却是跳出书法篆刻之外的创作逻辑和理念。
一、首先从印文篆法（字法）丰富性上看，鲁先生实在能担得起当代印坛中“印外求印”的旗舰选手。如果说以赵之谦为代表的晚清篆刻家通过“篆刻艺术思想与实践将宋元以来的文人篆刻划分为前后两大阶段，即近代印学史家叶为铭所总结的，前阶段为‘印中求印’，自赵之谦始为‘印外求印’阶段。”（辛尘：善于继承，可言出新——赵之谦“印外求印”给当代印坛的启示（J）。《中国书法》，2020(3):5）为“印外求印”肇其端。稍晚一点的黄士陵“比赵之谦更有所发展。他的弟子李尹桑曾说：‘悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上’”（沙孟海：《印学史》（M）。杭州：西冷印社），是“印外求印”的第二个里程碑。我认为鲁大东先生凭借包括这本《心印境》在内的近十年来的海量篆刻实践，完全可称得上是百五十年来“印外求印”的第三座里程碑。单从本书来看，最为直观的是其印面文字取材之广，让读者目不暇接，除常用的战国古玺、秦汉印篆外，包括但不限于商周甲骨文、金文、族徽、兵器、泉币、镜铭、六国古文、鸟虫书、秦汉简牍、摩崖刻经、唐宋碑额、墓志篆盖、伊秉绶、金农、弘一法师等历代名家标志性书体，乃至梵文、拉丁字母等。其次作者借鉴以上字体运用到其篆刻中并非简单借用或堆砌，而是以其深厚文字学功底解锁了不同时期文字的造字规则和构型原理将古典的文字构件进行了时尚化、现代化的改造甚至重构，呈现出的气息淳厚宛如原生，让人浑然不觉实为新造。特别是其近些年来在创作实践中对战国兵器、漆器等高度装饰化的铭文款识，汉代画像砖及唐宋碑额、墓志篆盖等被传统书法篆刻家或文人阶层不屑一顾的“民间化”、“装饰化”文字、图案等资源的借鉴和重构，运用在多字印的创作中，无论是笔划还是结构均能因势赋形、随机生发，尤其让人眼前为之一亮。比如《心印境》一书中独具特色的“无眼界”（图1）、“菩提萨埵”（图2）、“照见五蕴皆空”（图3）几方印的用字分别带着鲜明的风格印记。“菩提萨埵”是直接重构了碑额和墓志篆盖，“照见无蕴皆空”是用砖瓦纹样构建了文字的偏旁部首，如“空”字中“穴”旁中的斜鱼网纹和“工”旁上半部分的云纹。
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无独有偶，与大东先生几乎同时，在大约二十年前刘彦湖先生其实也踏入这一领域，并通过西方视知觉理论和建筑式构成的方式着手改造，以近乎当代艺术的创作理念进行了大量实践（2003年 中央美术学院美术馆《文字江山——刘彦湖书法作品展》）。鲁大东、刘彦湖两位先生这一敏锐的艺术视角和大胆探索实践是否有过互相影响，我们不得而知，但在这一理念下，近二十年，尤其是近十年来大东先生无论深度还是广度上都进行了持续地深入地拓展，似乎打通了汉字发展史上多种应用形式的边界，以刘、鲁两位为代表的这一探索，从篆刻史的视角来看，无疑已成为当代篆刻艺术风潮的一个重要分支，或曰这个时代篆刻艺术的一个标志性节点。值得注意的是，这其中对装饰性文字的开放式改造和重构，给当下似乎逐渐进入死胡同的“鸟虫篆”篆刻创作又开辟了一片广阔天地，成为在鸟虫篆领域继方介堪和吴子建之后的又一重要方向。
另外，需要说明的是这里的“印外求印”之于大东先生而言，又未尝不是“印从书出”的另一面，因为毕竟我们刚才提到这些中国古代的篆刻创作资源同时也出现在其平时信手拈来地书法创作“平行宇宙”中，正如本书中最后所附的那件高近7米的巨幅“篆书心经”书法作品一样。
除了文字印外，还有书中放在第一方的佛像印也给了读者以意外的惊喜，并不是按通常意义上的以造像拓片思路创作，而是凭借其绘画功底直接以白描加装饰纹样的方式创作，并配合了梵文边款，这在当代印坛好像并不多见，印象中李逸之先生也常用这种组合，并有很多独到创见。
二、在印面章法构成方面，《心印境》一书多有对传统篆刻章法形式的继承和发展，包括最为常见的古玺印（“亦无无明尽”印、“无智亦无得”印），汉满白文形式（“空即是色”印），汉鸟虫篆玉印形式（“不增不减”印）等，虽然作者在疏密对比，齐边呼应等传统形式之外，进行了个性鲜明地改造，比如印面形状区分，界格、边栏等处巧妙的小动作（“是故空中无色”印、“亦无无明尽”印等），或是加入装饰性翻边留空等，但并未超出传统篆刻创作思路之外。
我感觉书中五十余方印中在章法方面最让人惊喜的是几方印中对茂密、繁复章法的探索：通过图底关系的互见，对负形空间的纹样化填充，对伊秉绶（“亦复如是”印）（图4）、金农（“乃至无老死”印）（图5）、弘一法师（“究竟涅槃”印）（图6）等书法体入印后，又将个性极强的标签式符号巧妙植入。
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如“无苦集灭道”（图7）、“是大神咒”（图8）、“菩提萨婆诃”（图9）三印中的负形空间（也即笔划中的空白部分）、印文笔画中，其实完全可以留红或剔净印底，但作者并没有这样图省事，而是不厌其烦地用商周青铜器中的一些不断重复出现的纹样进行装饰。一方面增加了印面的茂密之感，另一方面这些反复出现在鲁大东先生不同时期，不同艺术形式，不同作品中的符号化纹样也成为了鲁氏艺术的独有标记或者说艺术名片。这也很容易让人联想到当代艺术创作领域（特别是商业化气息较浓的当代艺术家和作品）中的一些思路和逻辑，比如较早一些欧洲的伊夫·克莱因（Yves Klein）的蓝色，稍晚一点日本的草间弥生（Yayoi Kusama）作品中无处不在的“圆点”，又比如国内的曾梵志作品中的“面具”。
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而印文之外的边栏，在传统篆刻中是“做印法”的关注重点，往往会通过切、削、磨等手法对刀痕进行掩饰，并模仿铜、金、玉等材质古印的沧桑痕迹。但在鲁大东篆刻中，并未如此，而是同样采取了当代艺术的创作思路，将其作为创作的整体，并用爽利的刀痕贴上了类似邮票锯齿边的个人符号如：“是诸法空相”、“无受想行识”、“以无所得故”、“是大明咒”、“是无等等咒”、“即说咒曰”（图10）等印，当然，我们也可将其看成是作者对商周青铜器中常见纹样的另外一种致敬。
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三、在刀法方面的一些表现，也是《心印境》一书在篆刻艺术个性化上又一显著特征。这突出表现在对印底与笔画肌理的营造上，具体到刀法，是披削刀法和复刀法的大量且巧妙地运用。
前者如“乃至无老死”、“真实不虚”两印。有过篆刻实践的朋友应该都能体会到，同一方印，同一个人钤盖，由于印泥的干湿不同，垫板的硬度不同，钤盖力度的不同，钤出的印花会呈现出不同的风采。这在以吴让之为代表的披削刀法印章创作中尤为明显，这种刀法下的笔画往往并没有一个明显外轮廓线边界，而是一个类似于潮间带一样的平缓坡面，这给印章钤盖时留出了更多的变化和意外，极大丰富了篆刻完工后钤盖过程中的再表现空间。作者也很贴心地在书中给出了很多印面细节的放大照片，让没有篆刻实践的读者更方便想象印章刻制完成，交到印主手中后，以钤盖形式进行的二次创作。
后者如“乃至无意识界”、“亦无老死尽”（图11）、“心无挂碍”（图12）、“三世诸佛”等印。在这几方印中作者用同一方向或交叉的两个方向上反复多刀甚至几十刀的复刀法，对某一笔划或部首做出或网状或拉丝状的肌理，如“亦无老死尽”一印中的“死”字中“歺”部，“尽”字中的“皿”部中间部位，“无”字的头部。特别是我最喜欢的“心无挂碍”一印中的“无”字两侧、“挂”字的上半部分“网”旁。这种复刀的大量运用也成为鲁大东篆刻的重要特征，突出了锐利线条与粗重块面的强烈对比，有着极强的视觉冲击力。当然，也如上述披削刀法一样，在钤盖过程中，增加了更多表现的可能。
图11
图12
值得注意的是，大东先生的这类刀法在并非是单纯为装饰或为造型而随意用在哪个笔画或部首，往往是作者基于深厚的文字学基础，对造字来源意象的另一种解读，既表现了艺术形象的独创，同时也显示出作者对文字学的自信。如“心无挂碍”中“无”、“挂”二字，“无眼界”、“乃至无意识界”中“界”字的解读。
除此之外，我想这也给了我们一个启示，作者通过这一艺术语言，保留刻制过程中的刀痕，以及刀痕和印面形成之间线性关系，或者说篆刻作品如音乐艺术一样的时间性特征。
而这正是传统篆刻与书法两种艺术形式上最大不同之处，书法创作中的书写因为语义和书写笔顺不得不遵循时间性，观众的观看亦然，而篆刻却因为刻刀的二次创作，在单字的刻制中打乱了作品的时间性。
除了历史上的吴让之、齐白石等人，我们知道，当代，广西的陈国斌先生和他的几位高足如黄文斌、李逸之、莫武也是这方面的高手，而他们在这方面的表达与实践更为夸张和强烈，甚至已经超出很多读者的美学接受阈值。这也从另一个角度看到了当代艺术对少数理念上走在时代前面的篆刻艺术家的深度影响。当然，这仅仅包括肌理、块面等单纯视觉表达层面探索和实践的影响。至于篆刻艺术的时间性特征或许只是我一厢情愿的推测。
四、边款与其他。这本书中每一方印都很用心地刻了边款，这些边款的创作思路是以刀为笔，将石面作为多种风格五体书法的延伸。这也是近些年来以中国美院为代表的学院派篆刻的一个风尚，鲁大东、黄文斌等人可以说是这一风尚的旗手和引领者。而这也成为书法专业化以后，学院派书法篆刻教学成果的一个展示窗口，或许若干年后会成为篆刻专业的标配也未可知，让我们拭目以待。
《心印境》一书另一个值得注意的特点是书中版式与装帧的设计。首先，此书将传统意义上的印谱与高清镜头时代下的印谱进行了区分，并分别印刷装订。所有印花与相应边款拓片以经折装折页形式单独成册。另外全书主要部分以大量放大后印章细节照片，放大后的印花、边款进行二次平面设计组合后印出，更像一本拍卖图录。
将印面、边款、印石与印花作为一个艺术整体全方位展示给观众。特别是经过专业打光和摄影技术放大后的印面、边款细节照片，将丰富和精彩的刀痕细节呈现出来，以几何级数增加了印面和刀痕的视觉冲击力。这种形式近些年也逐渐成为一种时尚，最初是作为研究收藏类的古玺印印谱，全方位展示传世各类金、银、铜、玉等材质古玺印的各个细节，便于研究赏玩。而后如明清流派印、现当代名家如陈巨来、吴子建等。影响较大的有《新见古代玉印选》（施谢捷编著，艺文书院，2016），《君匋艺术院藏三家名印二百品》（君陶艺术院 编，上海书画出版社，2019）、《一览众山小小谱》（吴子建，浙江人民美术出版社，2010）等。可以预见，后面还会有不少当代名家将会陆续采用这种版式与装帧形式，或许也会成为今后印谱出版的一种常规形式。
以鲁大东为代表的当代先锋篆刻家的创作理念和实践已经成为当下这个时代篆刻艺术界中不可回避的存在，也因其一直在市场和高校的身份，在不同程度地影响着各类藏家和年轻人。他们在传统篆刻之外，同时又多有渊博深厚的各相关专业学养，随时取法不同时代不同字体的视野，对不同风格书法文字进行再造重构的高超技艺，超常而独特的艺术天赋与才情，对国内外当代艺术创作与现代平面设计前沿领域的敏锐嗅觉。这些或许是日常的学习积累，或许是大量创作实践中的体会，又或许是受益于移动互联时代知识共享的便利。不管如何，他们已经对篆刻艺术本身的定义进行了延伸扩展，对书法、篆刻、设计等不同艺术领域边界互相渗透，也为今后篆刻创作方向提供了更多的可能。
看完了《心印境》印谱最后一页，即将掩卷之时，我不禁想起158年前的那个初冬，即清同治癸亥（公元1863年）十月二日，35岁的赵之谦为沈树镛刻了一方印“松江沈树镛考藏印记”，印面刻完又在印石侧面留下一段款识：“取法秦诏汉镫之间,为六百年来橅印家立一门户。”7年后，同治九年（公元1870年）春季三月的一天，已迈不惑的赵之谦又用自家标志性篆书“戏集龚仪部（龚自珍）《己亥杂诗》，书之门壁，聊以解嘲”集诗句为对联：“别有狂言谢时望，但开风气不为师。”假定盦先生之口，抒发的却是自己胸中垒块。
两段话，撝叔先生虽都在轻描淡写之间，但这种凡尔赛式的自信之于后辈印人却振聋发聩。逝者如斯，言犹在耳，不管我们情愿还是不情愿，一个新的时代已然展现在眼前。
作者信息：
李宪文，烟台市文艺评论家协会秘书长、鲁东大学艺术学院特聘教师、山东省书法家协会会员、山东青年书法家协会会员。
本文首发于2022年第4期《文艺生活-艺术中国》杂志（总第1232期）
